시와 언어

<시와 이차 질서> 시는 일상언어를 재료로 하며 일상언어가 사용하는 단어와 문법들을 사용한다. 그러나 시는 일상 언어에서 사용되지 않는 단어들을 자주 사용하고 시에만 고유한 문법을 사용하는 것도 사실이다. 따라서 시와 일상언어를 구분하는 문제는 상당히 어려운 문제로 취급되고 있다.
미국의 신비평가들은 시와 비시의 차이를 설명하기 위해 시의 언어적 특징을 밝히려고 집중적인 노력을 기울였다. 그 결과 그들은 시가 일상언어를 사용하지만 시의 언어와 일상언어는 근본적으로 다른 속성을 지니고 있다는 사실을 밝혀냈다. 즉 시는 일상언어를 재료로 하고 일상언어의 문법에 구속되기는 하지만 시의 언어는 근본적으로 다의적인 언어이며 표면적인 의미와 시적 의미 사이에는 차이가 있다는 것이었다. 그들은 그것을 앰비규이티, 역설, 아이러니, 텐션 등 각기 다른 용어로 설명하고 있지만 근본적으로 시의 언어가 다의성을 지닌 언어라는 데는 동의하고 있다.
러시아 형식주의자들 역시 시와 비시, 문학과 비문학적 담화 사이의 차이를 밝히고 문학 연구의 독자적인 영역을 확보하려고 했다. 그들은 문학연구는 문학 작품이 아니라 문학을 문학답게 만들어주는 특징, 즉 문학성에 대한 연구가 되어야 한다고 말하고 그것을 문학이 언어를 사용하는 형식적 특징에서 찾았다. 그 결과 그들은 문학은 다른 발화 양식과 달리 일상적인 언어 용법을 왜곡하고 비틀어서 낯설게 한다는 것을 발견하고 그것을 낯설게 하기라고 명명하였다. 즉 문학은 다른 발화양식과는 달리 낯설게 하기를 통해 형식에 주의를 집중시키고 내용을 새롭게 인지시킨다는 것이다. 일상적 발화에서는 내용만 인지되면 형식은 버려지고 잊혀진다. 중요한 것은 내용이지 형식이 아니다. 그러나 문학은 낯설게 하기를 통해 기계적 지각을 막고 지각을 탈자동화시켜 준다. 이런 점에서 그들이 말하는 형식은 기존의 내용/형식의 이분법을 떠난다. 과거의 내용/형식 이분법에서 형식은 포도주와 포도주 잔의 관계처럼 내용을 담는 그릇에 지나지 않았다. 중요한 것은 포도주지 용기가 아니다. 그러나 러시아 형식주의자들에게 있어서 형식은 생명체와 그 내용인 생명의 관계처럼 내용과 분리될 수 없고 내용이 그것을 통해 실현되는 성질의 것이다.
이들의 이러한 인식은 일상언어와 시의 언어는 근본적으로 다른 왜곡된, 낯설게 된 언어이며 시를 일상언어처럼 읽으려고 할 때 비문법적인 언어로 이해될 수밖에 없다는 것을 보여준다.
러시아 형식주의자들과 신비평가들이 밝혀낸 일상언어와 시어 사이의 차이는 현대 기호학자들에게 와서는 시의 언어와 일상언어는 동일한 언어가 아니라 다른 문법을 가진 또 다른 종류의 언어라는 견해로 발전한다.
러시아의 유리 로트만은 문학이 일상언어를 재료로 사용하기 때문에 재료로서의 언어와 예술로서의 문학이 쉽게 구분되지 않는 경향이 있다는 것을 지적하고 이것은 문학을 다른 예술과 달리 예술로 생각되는 것을 어렵게 했다고 말한다.
그는 언어를 세가지로 구분하여 자연언어, 인공언어, 2차모델링체계로 나누고 시는 자연언어를 재료로 하지만 그것과는 다른 결합원리를 가진 또다른 언어로 자연언어가 기호들을 결합 세계를 모델화하는 것처럼 시 역시 하나의 기호로서 세계를 모델화하는 기능을 갖는다고 말한다. 자연언어가 세계를 모델화하는 1차언어라면 시는 1차언어 위에 나름의 2차적인 질서를 덧붙여 세계를 모델화하는 2차언어라는 것이다. 그는 2차적인 질서를 덧붙임으로써 시에서는 모든 성분들, 심지어 일상적 발화에서는 형식적인 요소까지 의미론화 되며, 일상언어에서는 결합될 수 없는 것들을 2차적인 질서화에 의해 강제로 결합시킴으로써 시는 일상언어와는 비교할 수 없는 높은 정보량을 지니게 되고 보다 현실감 있는 세계를 보여줄 수 있게 된다고 주장한다.
시의 이러한 2차적 질서화를 야콥슨은 "시는 등가의 원리를 선택의 축에서 결합의 축으로 투사시킨다"는 말로 설명한다. 그에 의하면 일상언어의 결합규칙은 계열체 내에서 단어를 선택하여 그것들을 계기적 사슬로 결합하는 인접성의 원리에 의한 것임에 비해 시는 이와 반대로 등가의 원리를 결합의 원리로 선택한다는 것이다. 이러한 시의 문법적 특징은 시로 하여금 일상언어의 문법적 규칙을 위반하게 하고 시를 일상적인 담화로 읽으려고 할 적에 의미가 통하지 않는 비문법적인 담화로 만들어 놓는다.
리파테르는 시의 개념은 시대에 따라, 그 시대의 미적 관념에 따라 달라져 왔지만 변하지 않는 것은 시가 의미론적으로 간접적인 전달방식을 갖는 것이라고 말하고 기존의 율격의 유무로 시를 정의하던 방식에 의문을 제기한다. 그에 의하면 시는 율격이 아니라 뜻을 전달하는 방식에 의해 다른 발화 양식과 구분된다. 즉 시는 직접 대상을 지시하는 것이 아니라 간접적인 방식으로 그것을 가리키며 이것을 통해 저것을 전달한다는 것이다.
그는 일상언어의 의미단위는 단어나 구인데 비해 시의 의미 단위는 텍스트라고 말하고 일상언어가 전달하는 의미를 "뜻", 시가 전달하는 의미를 "시적 의미"로 구분하고 있다.
이런 의미에서 시는 일상적인 산문과는 달리 하나의 통일성을 갖는 구조, 모델이며 기호, 또는 하나의 단어처럼 기능한다고 할 수 있다.
리파테르는 시에서 의미론적 간접화가 일어날 수 있는 방법으로 전이, 왜곡, 창조 3가지를 들고 있다. 전이는 은유나 환유처럼 한가지 뜻에서 다른 뜻으로 의미가 바뀔 때 일어난다. 즉 한가지 단어가 다른 단어를 뜻하게 될 때 일어난다. 왜곡은 중의성, 모순, 넌센스가 있을 때 생겨난다. 창조는 다른 식으로는 의미가 없을 수도 있는 항목들로부터 텍스트 공간이 기호를 만드는 조직원리로 소용될 때 생겨난다(예를들어 대칭, 압운, 연 속에서의 위치상의 상동체 사이의 이미론적 등가).
이러한 시의 간접화 수단은 세계의 문학적 재현을 지속적으로 위협하며 시를 지시적 의미에서 문법적 일탈, 즉 비문법성으로 지각되게 한다. 그러나 지시적 차원에서의 비문법성은 지시적 차원에서는 비문법적이지만 또 다른 체계에서는 문법적이 된다. 즉 그것들은 시에는 물질적으로 실현되지 않은 다른 체계를 시 속에 끌어들임으로써 두 체계 사이의 대화관계를 형성하고 시 속의 모든 단어들을 다른 코드로 재해석하게 한다.

<의미단위로서의 텍스트> 시가 일상적인 언어를 사용하기는 하지만 일상언어와는 다른 문법을 사용하는 또 다른 형태의 언어라는 관점에서 시의 언어적 특징을 살펴 보았다. 이런 입장에서 시를 이해할 때 시의 독서는 일상언어를 읽는 방법과는 근본적으로 달라져야 하며 비문법성의 출현과 구조적 통일성은 그 자체로 텍스트가 시인가, 일상언어인가를 가늠케 해주는 시성의 징표로 이해될 수 있다.
시를 읽을 때 먼저 염두에 두어야 할 것은 시 텍스트를 하나의 전체로 보아야 한다는 것이다. 앞서 일상언어의 의미단위가 단어나 구인 반면 시의 의미단위는 텍스트라고 말했지만 시 텍스트는 하나의 단어가 여러개의 형태소들의 결합으로 이루어진 전체인 것처럼 통일된 전체이다. 단어들이 여러개의 형태소들의 결합으로 이루어지는데 비해 시는 그 구성요소들의 단위가 클 뿐이다. 단어 속에서 형태소들이 독립적인 의미를 갖지 못하는 것처럼 시 텍스트에서 하나의 단어나 문장은 독자적인 의미를 갖지 못하고 다른 단어, 문장, 텍스트 전체와 관련해서만 기능적 의미를 갖는다. 또한 단어가 그 부분들이 아닌 기호 전체를 통해서 어떤 사물이나 현상을 지시하는 것처럼 시는 부분 부분을 통해 사물이나 세계를 보여주는 것이 아니라 텍스트 전체를 통해서 어떤 것을 대신한다.
일상언어는 지시적 의미에 따라 계기적인 사슬을 통해 읽어나가도록 구성되어 있다. 그러나 시는 지시적인 의미가 아니라 간접화된 의미들 끼리 결합하여 하나의 등가적 질서를 갖도록 구성된 폐쇄적 통일성의 언어이다. 따라서 시를 판독하는 데 있어서 개별 단어들의 지시적 의미가 아니라 그 단어들이 연상시켜주는 다른 의미들을 추적하여 그것들을 하나의 전체로 재구성하고 시가 텍스트라는 매개체를 통해 어떤 것을 대신하는지 파악하는 일이라고 할 수 있다. 이렇게 할 때 우리는 시 텍스트와 그것이 전달하는 것 사이에 비유적 관계가 성립된다는 것을 알게 된다.

목욕을 하다가 문득
머리카락을 빡빡 깎아 버리고 싶어진다
탈의실 한쪽 구석에 차려진
이발소 의자에 앉는다
이발사는 목에 수건을 두르고
날선 가위를 거머쥔다
아저씨 머리를 잘라줘요
어떻게 자를까요
나는 빡빡 깎아달라는 말을 못한다
짧게요,스포츠형보다 짧게요
너무 짧지 않을까요?
아니 괜찮아요
까만 머리카락들이 뚝뚝 수건위로
떨어진다
끝내 빡빡 깎아달라는 말을 하지 못한
내가 밉고 치사하다
회사에 다니지만 않는다면
돈을 벌어 먹고 살지 않아도 된다면
머리카락을 빡빡 깎아버릴 수 있을 텐데
하얀 수건 위로 자꾸 떨어지는
까만 머리카락들을 바라보며 나는
아저씨,빡빡 깎아줘요
아저씨,빡빡 깎아줘요
라고 속으로 수도 없이 외친다
<홍영철,이발소에서>

위의 시는 목욕을 하러 갔다가 머리를 빡빡 깎고 싶은 충동이 일어나 이발소에 들어 갔지만 결국 빡빡 깎지 못하고 나온 이야기이다. 그러나 이 시가 전달하고자 하는 것은 그것이 아니다. 이 시는 이발소에서 있었던 일을 통해 개인의 실존적 자유와 그 한계를 다루고 있다.
이 시에서 단어 하나 하나는 그 자체로 절대적인 의미를 갖지 못한다. 그것들은 다른 단어들과의 관계에 의해 표면적인 의미를 넘어 다른 코드로 색칠해진다. 우선 머리를 빡빡 깎고 싶다는 화자의 욕망은 이발사의 "너무 짧지 않을까요", "회사에 다니지만 않는다면", "돈을 벌어 먹고 살지 않아도 된다면"이라는 구절과 대립되면서 머리의 문제가 아니라 사회적 관습과 그것을 벗어나고자 하는 욕구의 문제로 바뀌게 된다. 여기서 우리는 이발사의 "날선 가위"라는 표현이 보여주는 것처럼 화자에게 이발사로 대표되는 관습세계가 자아를 위협하고 공포감을 주는 실체임을 직감하게 되며 머리를 깎고 싶어하는 욕구는 그러한 자아를 위협하는 사회적 관습과 굴레로부터 벗어나고자 하는 욕구임을 알 수 있게 된다. 나아가 우리는 공간적으로 목욕탕을 설정한 이유도 짐작할 수 있게 된다. 목욕탕은 관습의 껍데기인 옷을 벗어 버리고 벌거숭이가 되는 장소이다. 이 옷을 벗는 행위는 사회적 관습을 버리고 진정한 자기 자신으로 돌아가는 것과 비유되고 있는 것이다.
독서 과정에서 우리는 이 시의 모든 단어와 문장은 단어들이 그 지시적 의미를 상실하고 진정한 나를 찾는 문맥으로 재코드화되며 다른 의미로 바뀌어 나간다는 것을 알 수 있다. 또한 우리는 텍스트가 전체로서 이발소 이야기를 통해 단 하나의 의미, 즉 자아를 구속하는 관습 세계로부터의 자유라는 의미를 구현해내고 있다는 것도 알 수 있게 된다.

<1차독서와 2차독서> 시를 읽을 때 또 하나 염두에 두어야 하는 것은 처음부터 복선적으로 해석하려고 해서는 안된다는 것이다. 일상언어는 기호표현과 기호내용 사이의 관계가 일대일 대응관계라는 것을 전제한다. 그러나 시어는 이러한 일 대 일 대응을 거부한다. 시의 언어는 하나의 기호표현에 두 개 이상, 또는 무수한 기호내용이 연결된 특수한 언어이며 그 기호표현이 연상시켜주는 잠재되어 있는 개념들 중의 하나를 선택하여 통합적 질서를 이룬다. 이런 관점에서 시 텍스트는 근본적으로 지시적 의미에 의해 통합된 질서 체계를 보여주지 않고 그 단어들이 연상시키는 내포적 의미들끼리 결합하여 전체적 의미를 형성한다. 따라서 지시적 관점에서 텍스트 자체는 불완전하며 간접화된 의미망을 재구성함으로써만 완전한 의미를 드러낼 수 있게 된다.
그러나 시의 독서에 있어서 간접적인 의미를 발견하는 일도 중요하지만 시의 언어가 복선적이라는 것을 염두에 두고 첫 단어부터 복선적인 의미를 임의로 상상하여 해석하려는 태도는 오히려 시를 읽는데 장애가 될 수 있다. 앞서 말했듯이 시는 시 나름의 문법과 결합규칙을 가지고 있는 구조적 통일체이며 구조적 관련성에 대한 이해 없이 각 단어들의 의미를 임의로 추정하여 적용할 때 독자들은 무수한 기호내용의 미로를 헤매지 않을 수 없기 때문이다. 따라서 시를 읽는 첫단계는 지시적 독서에서 출발, 지시적 의미가 좌절되는 곳에서 복선적인 의미를 추적 전체적인 독서를 하는 것이라고 할 수 있다.
신비평가에서 현대 기호학 이론까지 시 텍스트의 독서에 있어서 1차적으로 지시적인 의미를 파악하는 것의 중요성을 강조하는 이유도 거기에 있다. 휠러는 시의 의장에서 시 해석의 열가지 기본 사항을 제시하고 시는 축어적으로 읽어야 한다고 말하고 있다. 즉 모든 시가 애매하고 의미가 숨겨져 있다고 전제하기 때문에 독자들은 일상적 의미를 무시하고 시의 장치를 복잡하게 만드는 은유, 상징, 우화 기타 여러 가지 기법에 의존하는 경향이 있는데 이러한 경향은 시의 해석에 장애물이 된다고 말하고 표면적인 의미로부터 심층적인 의미로 나갈 것을 권하고 있다.
시가 시 나름의 특수한 기법들을 사용하는 것은 사실이지만 시는 일상언어와 일상언어의 결합규칙을 토대로 만들어진 것이기 때문에 1차적으로 축어적인 의미로 사용되었는지, 비유적인 의미로 사용되었는지 판단을 내리는 것이 중요하다.
리파테르 역시 시가 간접적인 전달양식이라는 것을 주장하고 있지만 시의 독서에 있어서 1차독서의 중요성을 강조하고 있다. 그는 시의 독서를 1차독서와 2차독서로 구분하여 1단계를 직선적 독서, 2단계를 소급적 독서로 설명하고 있다. 1차독서는 텍스트의 처음부터 끝까지 통사적 전개를 추적해가는 과정이다. 이 단계는 발견적 독서 단계라고 할 수 있는데 이 단계에서 1차적인 해석이 이루어지고 1차적인 뜻이 이해된다. 독자는 이 1단계 독서에서 언어능력과 문학능력을 동원하게 된다. 독자는 언어능력을 통해 지시적인 뜻을 이해하고 비문법성과 마주칠 때 그것이 지시적인 뜻이 아니라 간접적인 의미로 사용되었다는 것을 인식하며 문학능력(신화, 묘사체계, 주제, 다른 텍스트들에 대한 친숙성)을 통해 텍스트 속의 간극이나 응축을 채워나가고 완성시키게 된다. 지시적 의미가 충분히 이해되고 극복되는 것은 바로 이 1차 독서 단계이다.
2단계 독서는 소급적 단계이다. 비교, 대조되는 위치에 있는 것들 사이의 등가관계 확립하고, 통사적 결합을 가능하게 하는 것이 이 단계이다. 이것은 또한 2차 해석, 즉 진정한 해석학적 독서가 일어나는 단계이다. 텍스트를 읽어나가는 동안 독자는 현재 읽은 것과 관련, 앞의 것을 기억해내고 소급해서 그것에 대한 이해를 수정한다. 즉 비문법성이 지시적인 차원에서는 비문법적이지만 다른 체계에서는 문법적이라는 것을 지각하고 그 체계와 관련 앞에서 지시적으로 문법적이라고 지각된 것들을 재해석해 내려온다. 독자는 처음부터 끝까지 읽어나가는 동안 계속해서 이러한 작업을 반복한다. 의식적이든 무의식적이든 독자는 텍스트를 읽는 과정에서 단어와 단어, 문장과 문장을 관련시켜 그것들의 유기적 관계를 파악해내고 구조적 판독을 행하고 있는 것이다. 이러한 과정을 통해 그는 처음에 비문법성으로 지각된 것들이 실제로는 등가이며 하나의 구조의 변주 내지 변조이며 하나의 구조에 대한 이러한 일련의 관계들이 시적 의미를 만들어낸다는 것을 파악하게 된다. 이러한 2차 독서는 텍스트의 직선적인 판독의 부자연스러움을 극복하고 텍스트의 복선적인 또다른 문법을 확립하게 해준다.

잔디
잔디
금잔디

심심산천에 붙는 불은
가신님 무덤가의 금잔디

봄이 왔네 봄날이 왔네
버드나무 끝에도 실가지에
봄날이 왔네 봄빛이 왔네
심심산천에도 금잔디에
<김소월, 금잔디>

김소월의 "금잔디"라는 시이다. 이 시는 표면적으로 봄날의 소생하는 자연의 생명력을 예찬하는 시처럼 보인다. 이 시의 1차독서 과정은 지시적 의미를 따라 진행된다. 첫 3행은 "잔디/ 잔디/ 금잔디"는 지시적으로 뜻이 통한다. 어디에도 비문법적이라고 생각되는 곳은 발견되지 않는다. 일상적인 산문과 다른 점은 단지 "잔디/ 잔디/ 금잔디"를 3행으로 처리하고 있다는 것 뿐, 지시적으로 모두 뜻이 통한다. 지시적인 문맥에서 첫 3행은 행을 분할함으로써 봄날 금잔디가 불쑥불쑥 돋아나는 모습을 시각적으로 재현해 주고 있는 것처럼 보인다.
독자는 2연에서 처음으로 비문법성과 마주치게 된다. 지시적인 의미에서 불은 금잔디가 아니다. 불은 금잔디라는 구절은 지시적 독서를 위협하는 비문법성으로 지각되며 독자는 언어능력을 통해 이 구절이 은유라는 것을 파악하고 그 간접적인 의미를 추적하게 된다. 즉 지시적 의미에서 불이 금잔디가 될 수 없지만 다른 차원에서 불이 금잔디가 될 수 있는 문맥을 찾게 된다. 여기서 독자는 금잔디가 돋아나는 곳이 가신 님 무덤가이며 불이 솟아오르는 곳이 심심산천이 아니라 님의 죽음과 관련된 것이라는 것을 이해하게 된다. 독자는 님의 죽음과 관련시켜 어디에서 불이 나는 지 간극을 메우려고 노력하며 그 과정에서 불이 나는 곳은 심심산천이 아니라 바로 화자의 마음 속, 즉 님의 죽음으로 인해 무덤처럼 황폐해진 가슴 속이라는 것을 알아채게 되고 그 불이 죽은 님에 대한 그리움의 불길, 또는 허무의 불길이라는 것을 인식한다. 즉 가신 님 무덤가에 금잔디가 돋아나듯이 심심산천에 불길이 솟아오른다는 비유는 지시적인 의미에서는 뜻이 통하지 않기 때문에 독자는 실제로 불이 나는 곳이 산이 아니라는 것을 인지하며 앞의 구절과 비유관계에 의해 무덤가와 같은 어디에서 불이 난다는 문맥을 완성시킬 단어를 찾게 되며 그 결과 불이 나는 곳이 님의 죽음으로 인해 무덤처럼 황폐해진 화자의 가슴 속이라는 것을 찾아내게 된다.
이러한 해석은 이 텍스트가 봄에 소생하는 자연의 생명력이 아니라 님의 죽음과 그로 인한 슬픔을 다루고 있다는 것을 이해하게 하며 독자로 하여금 이와 관련, 거슬러 올라가 앞에 읽었던 부분들을 기억해내고 그 의미를 수정함으로써 통일된 의미를 찾게 한다. 즉 독자는 앞에 읽었던 금잔디를 기억해내고 이 금잔디 역시 그냥 금잔디가 아니라 님의 죽음과 관련시켜 재해석하게 되며 7자 1행이 아닌 3행으로 처리한 이유도 파악하게 된다. 즉 금잔디는 그냥 금잔디가 아니라 화자의 가슴 속에서 일어나는 불길이며 행 구분을 함으로써 금잔디가 돋아오르는 모습을 시각적으로 재현했다고 생각하는 1단계 독서는 소급적 독서에 의해 금잔디가 불쑥불쑥 돋아나는 것처럼 님에 대한 그리움이 가슴 속에서 불쑥 불쑥 솟아오르고 그만큼 슬픔도 커진다는 의미임을 알게 된다. 결국 금잔디의 의미는 재현적 의미가 아니라 간접적 의미, 님에 대한 그리움 또는 님의 죽음으로 인한 허무의 불길로 바뀌게 된다.
그 다음 3, 4연은 그 자체로 읽게 되면 봄이 되어 소생하는 자연의 환희로 지시적 의미를 파악하게 되지만 앞의 구절들과 관련 이 구절들의 의미가 자연의 생명력을 노래한 것이 아님을 독자들은 쉽게 이해하게 된다. 즉 이 구절 역시 님의 죽음과 관련 금잔디가 돋아나고 봄빛이 완연하지만 한번 가신 님은 돌아오지 않는다는 슬픔을 노래하고 있다는 것을 알게 된다.
지시적 의미가 좌절되는 곳에서 독자들은 그것이 시의 부가적인 코드화에 의한 것임을 이해하고 표면적인 의미를 넘어 간접적인 의미를 파악하여 통일된 전체로 재구성하려는 노력을 기울이게 된다. 이 과정에서 처음에 비문법적인 것으로 생각되었던 것들은 2차적 질서화에 의해 다른 의미로 바뀌어 나간다는 것이 드러난다. 독자들은 소급해서 내려오는 과정을 반복함으로써 텍스트의 모든 단어와 문장들을 관련시키게 되며 결과적으로 텍스트를 유기적 전체로 파악하게 된다.

<채워넣기와 자아 형성> 미국의 신비평에서 작품은 자족적인 실체, 그 자체로 절대적인 것으로 생각되었다. 따라서 작품은 그 자체로 완전한 것이어서 덧붙이거나 뺄 것이 아무 것도 없다고 생각되었다. 이런 입장에서 보면 독자는 작가나 시인이 제공한 작품의 의미를 수동적으로 받아들이기만하면 된다. 그러나 오늘날 독서이론은 텍스트와 작품을 구분하고 문학작품의 독서에 있어서 독자의 능동적인 참여 문제를 중요한 문제로 다루고 있다. 독자는 작가가 제공하는 의미를 수동적으로 향수하는 실체가 아니라 작품의 의미를 만들어가는 창조적 주체라는 것이다.
로트만은 분자물리학의 홀이라는 개념을 응용하여 텍스트와 작품을 구분한다. 홀은 그 존재를 내포하는 구조적 위치에서 물질의 부재를 드러낸다. 그러나 그것은 질량(마이너스 질량)의 측정이 가능하도록 반응을 나타낸다. 따라서 그것은 물질의 완전한 부재와는 다른 현상으로 분자구조의 진정한 구성요소로 생각된다. 로트만에 따를 때 구조적 관점에서 활자화된 물질적 텍스트는 유일무이한 분석대상이 아니다. 텍스트는 그것 없이는 예술작품이 존재할 수 없지만 예술작품 자체는 아니며 그것을 구성하는 요소들 중의 하나일 뿐이다. 전체로서의 예술적 효과는 텍스트와 일련의 복잡한 이데올로기적이고 존재론적인 미적 관념들 사이의 비교에서 야기된다. 텍스트를 언어적 표현에 도달한 구조적 관계들의 총계라고 할 때 문학 연구자는 텍스트 내적인 구조 뿐 아니라 텍스트 외적인 것 역시 염두에 두어야 한다. 물질적으로 실현된 텍스트가 그런 것처럼 물질적으로 실현되지 않은 텍스트 외적인 체계 역시 작품의 진정한 구성요소이다. 로트만은 텍스트에 실현되지 않았지만 작품을 구성하는 체계외적인 부분을 마이너스장치라고 말하고 전체로서의 예술적 효과는 텍스트와 마이너스 장치의 복수대화에 의해 나타난다고 주장한다. 텍스트는 그 자체로 완전한 것이 아니라 불완전하며 그 불완전한 것을 채워 작품을 완성시키는 것은 독자이다. 독자는 독서과정에서 자신의 경험과 다른 텍스트와 문화에 지식을 총동원하여 텍스트의 빈자리를 채워나간다. 이러한 과정에서 작가가 만든 텍스트는 독자에 의해 재생산되며 해석된 텍스트는 독자가 채워넣은 만큼 자기 자신의 것이 된다. 이러한 과정은 작가의 창조 작업과 똑같은 창조적 과정이라고 할 수 있다. 그리고 독자는 작품을 만들어가는 과정에서 지금까지 인생관을 수정하고 새로운 자아를 형성해나가게 된다. 작품의 의미를 기계적으로 받아들이는 것과 적극적으로 만들어가는 해석 행위 사이의 차이는 여기에 있다. 물론 해석과정에서 독자의 자유가 무제한적으로 허용되는 것은 아니다. 독자의 자유는 텍스트라는 틀을 벗어나지 않는 정도에서 제한적이다. 이런 점에서 텍스트와 독자가 만들어낸 작품 사이에는 구조 동일성의 관계에 있다.
다음 시는 우리에게 독서과정에서 일어나는 것들을 잘 보여주고 있다.

온건한 그는 마릴린의 얼굴을 그린다.
얼굴만을 그린다.
워홀은 그가 좋아하는 오렌지빛으로
그녀의 머리를 물들이고,
목의 아랫부분은 그리지 않는다.
마릴린은 입술만으로 요염하다는 일종의
워홀식의 미술경제학이다.

그러나 나의 연상은 아래로 내려간다.
먼로의 음모를 금잔디의,
바람에 일렁이는 잔디의 모습으로 붓질하여
그의 그림을 완성하면서, 혹은
부수면서 그윽히 바라보는 나는
중년의 사내.
반개한 붉은 입술의 깊은 뜻을 알겠다는 듯
남근은 일어서서 고개를 끄덕인다.

앤디 워홀, 러시아제 럼주를 마시고
뒷길, 오렌지빛 조명 아래서
어린 창녀의 하의를 벗기는 좁은 등의
사내.
<김선굉, 앤디 워홀; 마릴린×100>

이 시의 화자는 앤디 워홀이라는 화가가 그린 마릴린 먼로의 초상화를 보고 있다. 시의 첫 부분은 앤디 워홀의 초상화 기법에 대해 설명하고 있다. 워홀은 초상화, 특히 마릴린 먼로의 초상화를 전문적으로 그리는 화가이다. 그런데 그는 절대로 마릴린 몬로의 전신을 그려서 보여주지 않고 목 위 부분만 그린다. 그것은 마릴린 먼로는 입술만으로도 충분히 요염하기 때문에 목 아랫부분까지 그려서 보여주는 것은 군더더기에 지나지 않는다는 이유에서이다.
이런 입장에서 화자는 워홀의 초상화 기법을 미술 경제학이라고 명명하고 있다. 최소한의 투자로 최대의 이익을 얻는다는 경제학의 원리가 초상화를 그리는데 적용되고 있기 때문이다.
다음은 워홀이 그린 초상화를 보는 과정에서 화자가 경험한 사실들을 제시하고 있다. 워홀은 목위 부분만 그려서 보여주고 있는 데 그것을 보는 화자는 워홀이 보여주는 것만 보는 것이 아니다. 그는 온갖 상상과 연상을 통해 워홀이 보여주지 않은 부분을 채워 나가고 먼로의 하반신을 완성시켜 나간다(물론 이 과정에서 화자의 상상력은 제한 받는다. 우리는 화자가 몬로의 얼굴과 관련 풍만한 육체를 상상적으로 채워넣을 수 있지만 말라깽이로 채워넣을 수는 없었을 것이라고 생각한다). 그리고 드디어 "남근은 일어서서 고개를 끄덕인다"에서 나타나는 것처럼 성적인 반응까지 보여주게 된다.
만약 화가가 모든 것을 다 보여주었다면 그런 일이 일어났을까. 그렇지 않았을 것이다. 이러한 충격은 화자로 하여금 워홀의 기법을 미술경제학으로 명명하게 한다. 좋은 예술이란 독자에게 모든 것을 다 보여주는 것이 아니라 압축과 응결을 통해 독자의 상상력을 자극하고 빈자리를 채워 나가게 유도해야 하는 것이라는 충격적인 깨달음을 얻게 된 것이다.
이 시는 표면적으로 상당히 외설적인 것처럼 보인다. 그러나 외설적인 부분들, 심지어 성적 반응까지도 독서과정의 문맥으로 코드화되어 있다(성적 반응은 작품 해석의 결과로 인한 화자의 행동적 반응을 의미한다). 시인이 이 시를 쓴 이유도 여기에 있다. 시인은 마릴린 먼로의 초상화를 감상하던 과정에서 일어났던 사실들을 기억해내고 좋은 예술이란 어떤 것인가에 대한 깨달음을 얻는다.
그러나 그 깨달음의 결과는 거기서 끝나지 않는다. 이러한 깨달음은 실제로 시에 제시되지 않았지만 시에 대한 깨달음으로 이어지고 시인으로서 화자의 태도를 바꾸게 만들 것임에 틀림없다. 시인으로서 화자는 워홀의 그림을 보고 시라는 것도 마찬가지라는 깨달음을 얻는다. 따라서 이번에는 미술경제학에서 언어 경제학 내지 시의 경제학을 구현해내게 될 것이고 그것은 앞으로 그의 창작 태도를 변화시킬 것이다.
시는 압축과 생략을 그 특징으로 한다. 시의 이러한 특징은 다른 예술에 비해 시를 해석하는 데 독자들의 많은 참여를 유도한다. 독자는 적극적인 참여활동으로 텍스트의 빈자리를 채워넣고 그 과정에서 지금까지 자신의 인생관을 수정하고 새로운 자아를 형성하게 된다. 독서과정의 궁극적인 목적은 지식을 기계적으로 수용하는 것이 아니라 스스로 의미를 만들어가고 인생을 풍부하게 하는 것이다. 시는 일상언어를 아름답게 말하는 방식도 지적인 고급 유희도 아니다. 그것은 우리에게 세계와 인생에 대한 깨달음을 주고 그것에 대해 더 생생한 이해를 제공한다.